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数字と自由
カールハインツ・シュトックハウゼン『ピアノ曲 IXI』の歴史的意義
ヴォルフガング・ラテルト著
音楽的進歩とは何か？ —— この問いは、19世紀以来、音楽史における共通の糸口となってきました。その答えは、さまざまな様式的観点や技術的プロセスの好みだけでなく、何よりも、音楽における「現代性」をどう解釈するかによって異なります。ある人にとってそれは過去との関連で定義され、別の人にとっては未来への予見において定義されます。ワーグナーによる1852年の訓戒「子供たちよ、新しいものを作りなさい」と、ヴェルディが1872年の書簡に記した有名な言葉「古に戻ろう、それが進歩となるだろう」は、少なくとも理論上は、正反対の視点を象徴しています。実際には、現実は常にもっと複雑であり、伝統と革新、そしてこれから来るものとの間の複雑な関係によって特徴づけられます。
20世紀の作曲家をこのように白黒はっきりした形で分類しようとする試みは、確実に失敗に終わるでしょう。一切の留保なしに革新を受け入れた数少ない人物の一人が、カールハインツ・シュトックハウゼンでした。初期の作品にわずかな例外を除けば、ドイツのキュルテン出身のこの作曲家が、自らの音楽において前進し、決して後ろを振り返らないことを求めているのは常に明らかでした。1955年、彼は「ゼロ・アワー」を求める宣言の中で、今日でもなお動揺を誘うような言葉を遺しています。
「都市は破壊された —— そして人は、廃墟や趣味の悪い瓦礫を無視して、新しく始めることができるのだ」 【脚注1】 カールハインツ・シュトックハウゼン：「Zur Situation des Metiers」（1953年）、『Texte zur Musik』第1巻所収（ケルン、1963年）、4561頁（ここでは48頁）。
この一文は、40年以上後の2001年9月11日のテロ攻撃後の彼の発言が引き起こしたスキャンダルを予見させるものですが、同時に、若きシュトックハウゼンがファシズムの経験と戦争の惨禍によってどれほど深く傷ついていたかを、部分的にではありますが、浮き彫りにしています。
シュトックハウゼンの進歩の概念は、19世紀の歴史的な美学や哲学の理論に基づいたものではなく、宗教的確信と数学的・科学的原理が混合したものでした。彼は数字の力を熱烈に信じていました。人間の行動、思考、感情は本質的に刹那的なものであるかもしれませんが、彼は数字を客観的で明白なものであると考えました。数字の相対性は常に同時に絶対的であり、その絶対的な性質は常に相対的でした。支えを失った世界において、数字はイデオロギー的な制約から解放された、自律的で論理的に組織化された「代替現実」を提供することができたのです。
数字の抽象的な性質は、シュトックハウゼンにとって美の定義そのものとなりました。「透明」で「不純物のない」という言葉は、彼が好んだイメージの2つです。彼は自身の象徴的な1955年の電子音楽作品『少年の歌（Gesang der Jnglinge im Feuerofen）』を、聴き手を浄化し、「自然的」な音響と「人工的」あるいは電子的に生成された音の区別が消し去られた音の世界へと導く「精神的な」音楽であると明確に表現しました。彼の最後となった未完の作品は、単純に『音（Klang）』と名付けられる予定でした。24時間という一日のミクロコスモスの中で、聴き手はマクロコスモス的な意識の領域（あるいは夢）への旅へと連れ出されます。1970年代初頭以降のシュトックハウゼンのすべての作品と同様に、『音』も「定型（フォーミュラ）」に基づいています。しかし、これはもはや聴き手には到達できない隠された数値コードではなく、旋律的かつ振付的なジェスチャーに基づいた、複雑で変容し続ける有機体なのです。
1950年代半ばまでに、シュトックハウゼンはすでに機械的な「数字フェティシズム」の危険を克服していました。彼は1957年の画期的なエッセイ「いかに時間は過ぎ去るか（... wie die Zeit vergeht）」において、時間と空間の次元を統合できる音楽概念の概要を述べました。この概念は、音楽と演劇のアクションのあらゆる側面が「自由と秩序の統合」として構想された巨大なオペラ・チクルス『光（LICHT）』（19762003）において頂点に達しました。しかし、忘れてはならないのは、『光』のためにシュトックハウゼンが、1955年にアメリカの無名のアドベンチスト・セクトによって初めて出版された『ユランシアの書（Urantia Book）』からも着想を得ていたという事実です。
この文脈において、シュトックハウゼンのピアノ曲は中心的な役割を果たしており、作曲家の内面的な発展を反映しています。全部で19曲の『ピアノ曲』がありますが（シュトックハウゼンはピアノ曲に対してシェーンベルクが使った用語を用いました）、最後の5曲はシンセサイザーのために書かれました。第I番から第XI番までは1952年から1961年の間に作曲されました。第XII番から第XIX番はすべて『光』の音楽から派生したもので、1979年から2003年の間に書かれました。
シュトックハウゼンには当初、別の計画がありました。彼は1967年のアロイス・コンタルスキーによる『ピアノ曲 IXI』の最初の録音（CBS）に寄せたエッセイの中で、次のように述べています。
「早くも1954年には、6つのサイクル（IIV / VX / XI / XIIXVI / XVIIXIX / XXXXI）に分かれた21曲のピアノ曲の計画を練っており、そのうちIXIは現在完成している」 【脚注2】 CD『Karlheinz Stockhausen: Klavierstcke IXI, Mikrophonie I & II』（Sony S2K 53346, 1993年再発盤）のブックレット5頁も参照。
この曲の構成は、数字の配列による（セリエルな）ゲームに基づいています。6つのサイクルは、それぞれ4、6、1、5、2、3曲のグループで構成されています。最初と2番目のグループ（IIVとVX）を合わせると10曲になり、第4、5、6グループ（XIIXVI、XVIIXIX、XXXXI）を合わせた数と同じになります。『ピアノ曲 XI』は単独で存在し、独特の意義を持っています。11という数字は1と10の合計であり（10は十進法の基礎）、また1+2+3+4の合計でもあります。したがって『ピアノ曲 XI』は、10:1:10に分割された意図されたチクルスの中心的存在なのです。
別の見方をすれば、2つの外側のグループ（IIVとXXXXI）を合わせると6曲、2つの内側のグループ（XIとXIIXVI）も6曲、残りのグループ（VXとXVIIXIX）は9曲となり、曲（またはグループ）の間の比率は6:9:6（または2:3:2）となります。数字の6が支配的な役割を果たしている証拠はこれだけではありません。サイクルは6つあり、1サイクルあたりの曲数は最大6曲です。数字の6は、黄金分割の比率をほぼ表すフィボナッチ数列の最初の3つの数字（1+2+3=6）の合計でもあります。
シュトックハウゼンは『ピアノ曲 XI』においてフィボナッチ数列を多用しています。c♯-f♯-g-c'という和音（オクターブを三全音で対称的に分割し、非対称な完全四度／五度の構造を持つ）の142回の繰り返しは、フィボナッチ数列の最初の9つの数字（1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55）の合計を表しています。他のメートル法やリズムのグループ化の特性も、直接的または間接的にフィボナッチ数列から導き出されています。その最初の5つの数字は、純正音程の比率を反映しています（1:2＝オクターブ、2:3＝五度、3:5＝長六度、5:8＝短六度）。シュトックハウゼンはまた、これらの比率を用いてテンポの関係を決定しました。『ピアノ曲 XI』で示されている2つのテンポの関係（=60と=160）は3:8です。
数字の6に戻りましょう。12の半分である6は、12音の音列を2つの対称的な半分（ヘキサコード）に分割することを可能にします。シェーンベルクでさえ、2番目のヘキサコードが最初のものから導き出されるように構成していました。シェーンベルクがこの手法を音列の主題的統一を強めるために使ったのに対し、シュトックハウゼンにとっては、定義された数の要素やオブジェクトを使ったゲームとなりました。集合論の観点から見れば、それは6つの音高、持続、ダイナミクス、音色、拍子、テンポ、レジスター、アタックの種類、またはペダルの指示を伴う可能性があります。これらのサブセットは、回転させたり、入れ替えたり（置換）、あるいは組み合わせたりすることができます。そしてもちろん、これは数字の6に限定される必要はありません。『ピアノ曲 II』では、シュトックハウゼンは2つの5音セットを扱い、『ピアノ曲 X』ではパラメーターの7部構成のスケールを扱っています。
置換（パーミュテーション）の技法は、シェーンベルクのライバルであったヨーゼフ・マティアス・ハウアーによって導入されました。シュトックハウゼンは、1950年代初頭に出会ったハウアーの弟子ヘルマン・ハイスを通じて、その教えに親しみました。この技法は、エルンスト・クルシェネクがアメリカで執筆した1940年の著書『十二音技法に基づいた対位法の研究』によって普及しました。アントン・ウェーベルン（シュトックハウゼンはその晩年の十二音音楽を非常に賞賛していました）とオリヴィエ・メシアン（シュトックハウゼンは1952-53年にパリ音楽院で彼の理論クラスに出席しました）は、共に置換技法を採用しましたが、強調する点や組織化の方法は異なっていました。シュトックハウゼンはまた、メシアンから、さまざまな種類のアタックや減衰の特性、およびそれらの音響的性質を、作曲プロセスに統合するというアイデアを取り入れました。メシアンが「アタックの持続（attaque-dure）」と呼んだものです。
1961年まで完成しなかった『ピアノ曲 VI』の最終稿において、シュトックハウゼンは、別個の段に記譜されたテンポ・スペクトルを用いて、アタックと減衰のプロセスを相関させました。演奏者は、最も速いテンポが最も遅いテンポの4倍になるようにテンポを構成しなければなりません（この範囲内には、オクターブの半音階的分割に類似した12の中間段階が存在します）。シュトックハウゼンは、（拘束力のない）数値として=45から=180を例に挙げました。この曲は11曲のピアノ曲の中で群を抜いて長く、その結果として生じるギザギザとした記念碑的な音の風景を形作ることは、このチクルス全体の中で最も困難なピアノ演奏上の挑戦です。
シュトックハウゼンはすでに『ピアノ曲 I』において置換技法を用いており、後に6曲（！）のグループである『ピアノ曲 VX』において、それを一種の自己言及的な構造原理として使用しました。どちらの場合も、その手法はウェーベルンを直接の参照元として、さまざまなパラメーターを表す6×6のマス目からなる、いわゆる「魔法陣」によって提供されています。『ピアノ曲 IX』も、AからFまでの6つの基本構造（和音、旋律、テクスチャー、残響を抑えたスタッカートの和音、静かな和音と個別の音高、低い基音を伴う速い高音の音型）に基づいています。シュトックハウゼンは、1962年5月21日にケルンでアロイス・コンタルスキー（この曲集の献呈先）によって行われた初演のプログラムノートで、これらの構造の機能を次のように説明しました。
「音楽的時間の形態が伝えられます。周期性と、さまざまな程度の非周期性の範囲です。固定された『単一音』の出来事が、柔軟な『複数音』の出来事へと変化します。それらは突然、予期せず現れ、隣り合い、あるいは絶えず新しい形態へと組み合わさるのです」 【脚注3】 ヘルベルト・ヘンクによる引用：「Karlheinz Stockhausen: Klavierstck IX. Eine analytische Betrachtung」（初出：『Musik und Zahl』、ボン、1978年）、5頁。
この数字を用いた作曲上の遊びの弁証法的な性質は明白です。抽象的な要素やセットは、時間の中への投影を通じて命を吹き込まれます（ここで「持続」とは、音響的な出来事の始まりから終わりまでの測定可能な距離以上のものを意味しません）。この動態化は、今度は新しく測定不可能な時間感覚を生じさせます。測定可能な（物理的）時間と主観的な（心理的）時間の間の緊張こそが、シュトックハウゼンの音楽の真のテーマであると主張することもできるでしょう。それは、ピアノという単一の楽器への還元を通じて、ここでは特に明晰かつ一貫して定式化されています。このように見ると、音の鳴らない時間 —— 静寂や休止 —— は、異なった、より大きな意義を獲得します。音楽的時間の形成から生じるものではありますが、音の鳴らない時間は、『ピアノ曲 IIV』においてすでにその正反対のものに近い何かになっています。
「この音楽への多くの道の1つに沿って、いつ、どのように休止が構成されているかに注目すべきである…… 私たちはまだ、以前の音楽の言語において、正しい瞬間に静かになること、そしてその後に続く静寂を体験することを学んでいません —— 突然の、あるいは段階的な、あるいは不安にさせる、あるいは予期せぬ静寂を、音と同じくらい多様に体験することを。これを察知できる人、あるいは推測することさえできる人は、この音楽を彼らが気づいているよりも深く体験することになるでしょう」 【脚注4】 カールハインツ・シュトックハウゼン：「Klavierstcke IIV」、『Texte zu eigenen Werken und zur Kunst anderer. Aktuelles』所収（第2巻、1964年、ケルン）、19頁。
シュトックハウゼンによる「数、重さ、尺度」（旧約聖書外典『ソロモンの知恵』第11章に記されているように）の扱いは、可能性と参照的な相互接続の、無限で圧倒的な豊かさへと通じています。このことは、彼の全作品における『ピアノ曲』の重要性についての彼のコメントを、よりいっそう重要なものにしています。
「私の声楽曲や管弦楽曲、そして電子音楽における音色作曲の多大な重要性にもかかわらず、あるいはそれゆえに、私は常に時折『ピアノ曲』に、すなわち1つの楽器のために、10本の指のために、音色と構造の細部に至るまで緻密なニュアンスを持って作曲することに集中してきました。これらは私の『スケッチ』なのです」 【脚注5】 脚注2（4頁）を参照。
シュトックハウゼンにとって「スケッチ」とは、単なる準備段階の草稿や、最終的な「絵画」においてのみ結実するアウトラインではなく、彼の作曲的思考の本質を表すものです。その意味で、『ピアノ曲 IXI』は、単なる象徴的な数値の参照をはるかに超えた意義を持つサイクルを形成しています。これらの作品は、シュトックハウゼンがある種の「点描的（punktuelle）」音楽から「群（グループ）」組成へと移行していく様子を描き出しています。最初の4つの『ピアノ曲』は、数値の列を確立することによって秩序の感覚を達成する、厳格なセリエリズムに縛られています。個々の音の出来事はあらかじめ決定され、全体の一部となっていますが、後の作品でははるかに大きな自由度が与えられています。しかし、この自由でさえ、常に作曲プロセスによって正当化されなければなりません。例えば、シュトックハウゼンが表現するように、主要な「核」となる音の周りを「群がる」刹那的な装飾音の形で、固定されたオブジェクトと一時的なオブジェクトの相互作用を通じて「特徴的な内部構造」を作り出すことなどがその例です。
『ピアノ曲 XI』は、このアプローチの（一時的な）終着点を表しています。再び6×6のマス目のマトリックスを用いて、シュトックハウゼンは、演奏者がたまたまどのマス目を見るかによって生じる「偶然」のアクションから生まれる、いわゆる「モビール」形式を構想しました。複雑さを軽減し、楽譜の可読性を高めるために、36のマス目のうち19だけが使用されています。『ピアノ曲 XI』は完璧なパラドックスです。それは完全にかつ（非常に正確に！）記譜されていますが、すべての演奏は唯一無二で再現不可能な体験となります。この特質は、ジョン・ケージの伝説的な「沈黙」の作品『4分33秒』や、ピエール・ブーレーズの未完の第3ピアノ・ソナタとも共有されています。シュトックハウゼンは、このレベルの音楽的な曖昧さと予測不可能性を超えることはありませんでした。1968年のチクルス『七つの日から』における「直観音楽」の実験において、もはや楽譜は存在せず、書かれた指示があるのみです。しかし、わずか30秒ほどの『ピアノ曲 III』でさえ、驚くほど多様な解釈が可能です。それは、隠された古典的な歌曲形式として、また、中心となる音を持つ形式として、さらには4つ（あるいは5つ）の半音階的な音のセットの高度に抽象的な変容として分析されてきました。
これらすべてからどのような結論を導き出せるでしょうか？ 2つの視点が思い浮かびます。一つは、後の『ピアノ曲 XIIXIX』の観点から見たものです。それらは、元の計画とは何の関係もないにもかわらず、最初の11曲のアイデアを継承しており、「聴く術」への嘆願となっています。
「音楽は、私たちの精神的能力を、普遍的で抽象的な聴き方へと訓練するための、間違いなく最も崇高な方法です。すなわち、より機敏に、知的に、思慮深く、多声的に、意識的に、そして繊細になるために、振動と振動の関係、有機体、そしてプロセスを知覚することです。音楽を聴く際に最も重要なことは、細部においてもプロセスにおいても、この特別な、ユニークな世界の中で何が起こるか —— つまり何が実際に『聞こえる』かということです」 【脚注6】 カールハインツ・シュトックハウゼン：『Die Kunst, zu hren』（1980年）、1987年出版、230頁（初出：『Musiktheorie 2』）。
明らかに、シュトックハウゼンは自らのピアノ作品を、現代音楽の熱心な演奏家をも憤慨させるような、ある種の（ポスト）前衛的な挑発として構想したのではなく、音楽だけが提供できる体験に対して私たちを敏感にする方法として構想しました。もう一つの思い浮かぶ視点は、これらのピアノ曲の歴史的な意義と地位に関わるものです。シュトックハウゼンが、これまでに構想されたことも語られたこともないものを作り出そうとたゆまぬ努力を続けても、あらゆる新しい作品は、古いもの（自分自身の以前の作品でさえも）に対する意識的または無意識的な反応であるという、基本的な解釈学的事実を覆すことはできませんでした。そして、「新しいもの」は「古いもの」に対する私たちの認識を変えるのです。シュトックハウゼンのピアノ音楽は何もないところから生まれたわけではありません。たとえ彼がそのような神話を傲慢に広めたことが、ある種の芸術的進歩を達成するために逆説的に必要であったとしても、それによってこれらの作品の音楽的意義が損なわれることはありません。今日私たちがその中に聴き取る、シェーンベルク、ウェーベルン、メシアン、さらにはヘンリー・カウエルの音楽やアイデアの残響は、むしろシュトックハウゼンが構造と想像力の壮麗な統合を成し遂げ、瞬間の意識を創り出していることを裏付けているのです。
サビーネ・リープナー（ピアノ）
サビーネ・リープナーは、現代音楽の解釈者として世界中で高く評価されており、ジョン・ケージのピアノ作品の最も重要な解釈者の一人と見なされています。数多くのラジオ、テレビ、CD録音、そして国際Please pay attention to the local shipping fee in Japan and confirm before placing a bid. 的な音楽祭へのソリストや室内楽奏者としての招待が、彼女の並外れた芸術的キャリアを物語っています。
彼女は、イェルク・ヴィトマン、フランコ・ドナトーニ、クリスチャン・ウォルフといった作曲家やアーティストとのプロジェクトに定期的に携わっており、彼らの作品の数多くの世界初演や初演を行ってきたほか、ポーリン・オリヴェロス、アール・ブラウン、コーネリアス・カーデュー、トム・ジョンソンらの作曲によるコンサートも開催してきました。さらに、彼女は一貫して非常に過酷で珍しいコンサート・プログラムを考案しています。2011年のドイチュラントフンク（ドイツ放送）の音楽祭「Forum Neuer Musik」において、リープナーはジョン・ケージの『エチュード・アーストラレス（南のエチュード）』全4巻を4夜にわたって演奏しました。このチクルス全体が演奏されたのは、これでわずか4回目でした。2012年には、音楽祭「Klangspuren Schwaz」および「Transart」において、26時間の間に、3つの異なる場所でこの作品の部分演奏を含む全曲演奏を行った最初の演奏家となりました。リープナーはまた、ジョン・ケージの『ピアノのための音楽』、ガリーナ・ウスヴォルスカヤの『ピアノ・ソナタ集』、モートン・フェルドマンの『トリアディック・メモリーズ』の全曲演奏も行っています。
サビーネ・リープナーは数多くの賞を受賞しています。例えば2007年には、ゲーテ・インスティトゥートから「推奨されるドイツ人ピアニスト」に選ばれ、「ffff TLRAMA」、「WIRE REWIND」、「scherzo Disco Excepcional」などを受賞しました。
近年、サビーネ・リープナーは特に20世紀のアメリカの作曲家に強い関心を寄せています。彼女のソロ・レパートリーには、アール・ブラウン、コーネリアス・カーデュー、ヘンリー・カウエル、ジョージ・クラム、フランコ・ドナトーニ、トム・ジョンソン、マウリシオ・カーゲル、ヘルムート・ラッヘンマン、オリヴィエ・メシアン、フェデリコ・モンポウ、ポーリン・オリヴェロス、ジャチント・シェルシ、カールハインツ・シュトックハウゼン、そしてクリスチャン・ウォルフらの作品が含まれています。彼女はジョン・ケージとモートン・フェルドマンのほぼすべての楽曲、ガリーナ・ウスヴォルスカヤのピアノ作品全集、そして他の多くの現代作曲家による多数の楽曲を演奏しています。
WERGOからは、サビーネ・リープナーによるジョン・ケージ『エチュード・アーストラレス』（WER 67402, 4枚組CD、2011年度「Wire Rewind 2012」CDオブ・ザ・イヤー選出）のほか、ケージの『ソロ・フォー・ピアノ』（WER 67682）やナンバー・ピース『One』『Four』（WER 67972）、ヘンリー・カウエルとジョン・ケージの作品を収めたCD『Amiable Conversation』（WER 73262）、さらにモートン・フェルドマン『初期ピアノ作品集』（WER 67472, 2枚組CD）、ジャチント・シェルシ『ピアノのための組曲第9番＆第10番』（WER 67942）、マウリシオ・カーゲルのピアノのための『メタ・ムジーク』『ミメティクス』（WER 73632）、そして高く評価されているアール・ブラウンのピアノ作品の解釈『Abstract Sound Objects』（WER 67452）が出版されています。
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